Through a Lens Brightly: Mark Turbyfill de Gregory J. Markopoulos (1967, 15 minutos, 35mm, som, cor)
The Illiac Passion de Gregory J. Markopoulos (1964-67, 92 minutos, 35mm, som, cor)
Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema
Dia 2 – Segunda-feira, 19h00
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“I, I, I, I contemplate far bounding earth, earth, earth, unapproached, solitude, to the unapproached, approached, solitude, solitude unapproached, solitude, to the unapproached solitude.”
The Illiac Passion
1964-67. 16mm, cor, som; 92 minutos.
Inspirado
A Ponte Adamantina
(dedicado a Paul Kilb)
de Gregory J. Markopoulos
(publicado
No princípio a questão foi colocada por Eros: “Terá o Mundo ultrapassado a Idade da Arte?” E Prometeu foi agrilhoado com laços adamantinos. Os pássaros pararam de cantar, e as Maçãs Douradas do Jardim das Hespérides murcharam. E fez-se silêncio em todo o Universo. E desse silêncio irrompeu o grito daquele que faz filmes: “Então porque é que ela é esquecida?!”
A primeira memória que tenho de uma inspiração para Prometeu remonta aos poucos anos em que frequentei a Universidade da Califórnia do Sul, como estudante de cinema (por ser). Não tinha certeza das potencialidades da imagem; ou do significado e da importância do termo avant-garde que pairava pelo ar no calor da Califórnia. Acho que não sei mais hoje do que sabia então, quando mexi pela primeira vez numa câmara de filmar, comprada pelos meus pais, a meu pedido insistente, por trinta e cinco dólares numa joalharia local, em Toledo no Ohio; já não sei quantos meses demorei a pagar as prestações de alguns cêntimos por semana. Com o acordo do meu pai e a hesitação da minha mãe. Não seria melhor se eu fosse médico ou advogado?!
Concebi o primeiro guião de Prometeu Agrilhoado na Universidade da Califórnia do Sul, e levei-o comigo para Toledo, no Ohio, durante umas férias de Verão, onde mandei encaderná-lo num cabedal azul sumptuoso, impresso em grandes letras douradas. O texto foi cuidadosamente dactilografado, de forma muito elaborada; cada página tinha nada mais nada menos do que 50 por
Inspirado pela peça de Ésquilo, imitei-a, mantendo ao mesmo tempo uma referência às minhas primeiras viagens longe da minha terra, isto é, pela Califórnia, conferindo um tom surrealista ao guião, hoje talvez risível. O guião começava com Prometeu a ser agrilhoado; mais concretamente com ele a ser arrastado ao longo de uma estrada poeirenta pela Força e por Vulcano. Esta sequência, musical no uso das lentes, foi inspirada (mas não concretizada) por um filme que vi no dormitório de Curtis Harrington, então estudante de cinema na USC. O filme chamava-se Renaissance. Tinha uma bela sequência em que uma jovem mulher caminhava uma curta distância e se apercebia da presença de um rapaz a caminhar a mesma extensão, mas de passagem, na direcção oposta; ao longo da qual Curtis Harrington cortava para trás e para a frente do modo mais elegante possível. Do mesmo modo, os meus olhos enamoraram-se pela visão da cor; e a partir daí foi cor para sempre!
Enquanto Prometeu se aproximava com os seus torturadores, lembro-me de ter usado primeiro lentes de grande angular, depois de médio alcance e de rapidamente introduzir a ideia de amarrar os braços ondulantes dos torturadores e de Prometeu: este filmado com uma série de lentes de tele-objectiva. Uma ideia que talvez ainda utilize noutros filmes. Essa cena concreta era para ter sido filmada num exterior em Malibu, na Califórnia. Depois seguir-se-ia o longo discurso de Prometeu, a chegada do coro: coro que se transformaria mais tarde em arranha-céus de Nova Iorque a ondular. Tenho a impressão de que à medida que me deslocava de lugar para lugar, também as minhas ideias começavam a viajar e o conteúdo do meu filme a sofrer umas voltas barrocas. Muito mais tarde, quando me candidatei à minha primeira bolsa da Fundação Guggenheim, que não recebi, tive a ideia de fazer o filme na Europa. Cada sequência devia ser filmada num país diferente, e o protagonista devia ser sempre o mesmo, sem nunca mudar. A forma como isso é conseguido na versão final de The Illiac Passion, deve ser deixada à interpretação dos estudandes do cinema enquanto cinema [film as film].
Sem perder de vista a ideia do coro e dos arranha-céus a ondular, pensei acerca da chegada de Poseidon dentro de uma banheira. Talvez tivesse visto nessa altura os primeiros filmes franceses de vanguarda; ou tivesse sido envenenado pelos mal-entendidos que são impostos aos estudantes pelos ambientes a que são submetidos de modo tão irreflectido, e dos quais apenas se libertam daí a vinte anos, se estiverem para aí virados. E no entanto, enquanto recuperam, o desafio da sua arte respira e ganha corpo!
Enquanto aguardei, ano após ano, para começar o filme, pensei muitas vezes que estava errado; também acreditei muitas vezes, e seriamente, nas palavras do Prometeu de Ésquilo, e nas suas palavras no final do meu primeiro guião, antes do mergulho da câmara no mar, com Prometeu a gritar ao infernal trânsito do mundo, “Olhem para mim, errei!”. Apesar de aguardar, por vezes sabia que não estava preparado para o filme. Devia esperar. Tinha de esperar; e não apenas por razões económicas: não me sentia preparado. O próprio guião da minha vida não podia ainda acolher a tentativa. Ainda não tinha caminhado o suficiente pelos trilhos gelados da Existência. Outros filmes tinham de ser feitos; filmes que por vezes não chegaram a ver a luz do dia a não ser num flash privado, depois de ter identificado o jacto de sangue que assinalou e formou um arco invisível que pairou sobre um período determinado. Mesmo na Grécia, durante os quatro anos de ansiedade que durou a pré-produção de Serenity, pensei no projecto de Prometeu Agrilhoado; mas, mais uma vez, resolvi adiá-lo; Poseidon ficou na sua banheira no mar, as mulheres marinhas de Delvaux (as Oceânidas) revolviam-se, e Hermes aproximou-se em obediência a Zeus!
A 1 de Janeiro de 1964, no escritório da primeira Film-makers Cooperative, em 414 Park Avenue South,
Muito contente, esperei a confirmação; que chegou quando Jonas [Mekas] telefonou de Bruxelas, considerando, no entanto, que devido ao affair Flaming Creatures, aqueles que tinham recebido prémios em dinheiro deviam recusá-los. P. Adams Sitney declarou, de forma dramática: “Não! Não!” Jonas concordou e passado um mês recebi os meus dois mil dólares.
Um dia, por volta dessa altura, estava a montar o original de The Death of Hemingway, em 35mm, um negativo a cores, quando Jack Smith espreitou por cima do meu ombro. Parecia uma personagem saída de uma pintura de James Ensor e sugeriu muito seriamente que eu deixasse o meu emprego na Marboro Books e apenas fizesse filmes. Quando protestei, perguntando como podia viver, ele deu-me uma pista: vivendo. Deixei a Marboro Books e com os dois mil dólares, vivi, esperei e procurei as vinte e oito personagens para o filme que viria a tornar-se
As figuras e personalidades mais relevantes do New American Cinema começaram a surgir a pouco e pouco, e Jack Smith continuou a pedir-me para entrar no filme; no entanto, não conseguia imaginar qual a personagem que melhor lhe conviria. Também lentamente, comecei a filmar. Como não tenho os meus cadernos de notas aqui em Bruxelas, apenas me lembro que o primeiro mito que resolvi foi o de Narciso. O que talvez seja apropriado por ter sido tantas vezes acusado de ser narcisista, do mesmo modo que mais tarde me acusaram de auto-indulgência; mais cedo na minha carreira, o meu trabalho foi acusado de ser estático demais: por exemplo, Lysis. Esse filme, posso dizê-lo, foi um primeiro apontamento do que viria a ser The Illiac Passion. Apercebi-me disto, extático, depois do primeiro visionamento. Tudo o que estava em Lysis reverbera com vida, música e com a palavra dita
A inspiração para The Illiac Passion tem origem na peça de Ésquilo, Prometeu Agrilhoado: e da multitude de impressões que tinha acerca de como seriam as duas peças, agora perdidas, da sua trilogia. Guardei no meu próprio círculo dourado de inspiração algo que li quando era estudante, num ensaio maravilhoso de Gordon Craig: o actor da peça devia aparecer nú no palco. Decidi então filmar nú o actor modelado
Se a inspiração central para as três personagens principais (apesar de Beauvais ser a única personagem principal) foi a peça de Ésquilo, a inspiração central para as personagens míticas, se assim lhes quisermos chamar, foram os mitos Gregos que sempre me causaram tanto júbilo: os mitos de Narciso e Eco, Ícaro e Daedalus, Jacinto e Apolo, Vénus e Adónis, Orfeu e Euridíce, Zeus e Ganimedes, e muitos outros. Usando-os de modo pontilhista, como pontos de partida iluminados e exóticos, permiti-me divagar, viajar através das emoções dos actores que encontrei durante a minha odisseia; até que, finalmente, na última versão de The Illiac Passion, os actores se transformaram apenas nas moléculas do protagonista desnudado, a rodopiar e a debater-se, apaixonados, agrilhoados e soltos, a passar de situação em situação no vasto mar de emoções em que se transformou a tarefa orgulhosa do cineasta.
Deve referir-se outra interpretação que origina directamente das duas personagens que prendem Prometeu nas passagens iniciais da peça Grega. Penso no inimitável Taylor Mead (poeta underground e personalidade do cinema) que retrata, num compósito, as duas personagens de Ésquilo: o Poder e a Força. Alguns espectadores, depois de verem The Illiac Passion (um deles discordando da sua necessidade no filme!), viram-no como um elfo, uma imagem-fogo (isso devido ao fato que escolhemos para o seu retrato). Nenhuma destas interpretações dos espectadores do filme, por mais válidas que sejam, correspondem às do cineasta: no filme, Taylor Mead é o oposto da Musa, um Demónio: um Demónio em toda a acepção da palavra grega. Apenas temos de pensar sobre do filme para concordar com essa interpretação. O Demónio e a Musa, habilmente interpretada por uma Musa real, Peggy Murray, são sempre mantidos em separado; ou seja, nunca são vistos, ou sobrepostos na mesma cena ou exposição. O mesmo não acontece com a personagem de Eros, sobre a qual falarei mais tarde.
Talvez seja útil informar o espectador e o leitor interessados no meu trabalho, que The Illiac Passion se transformou a dois níveis, numa viagem odisseica e visual do cineasta (sem entrar em detalhes). A partir do momento em que a figura de Beauvais surgiu naquela noite quando trabalhava na Marboro Books
Para aqueles que acharam apropriado ignorar a menção ao meu trabalho ou impedir a retrospectiva dos meus filmes em Knokke-Le-Zoute, para os que disseram que The Illiac Passion era bonito, ou auto-indulgente, este som da águia é apropriado. É o seu próprio grito contra a incapacidade de defender não só as coisas do amor, mas também para defender as coisas do Cinema.
Quem são ou deixam de ser as outras pessoas do filme, não é relevante para este texto. Posso nomear alguns: John Dowd, o pintor, interpreta Endimion; Wayne Weber interpreta Ícaro; Stella Bittleson interpreta a figura de uma Deusa da Lua; Paul Swan interpreta o papel de Zeus de forma tão comovente; Gregory Battcock, o crítico de cinema, interpreta o papel breve de Phaeton – um papel de tal importância, que certamente será tratado de novo num qualquer projecto futuro; Gerard Malanga, o poeta, no papel de Ganimedes; e claro a Pandora de The Illiac Passion, Margot Breier. Que estes indivíduos maravilhosos, jovens de espírito, prontos para o desacato, tenham aparecido como o fizeram cerca de 1964, é um testamento da cena de Nova Iorque, da áurea do cinema nesse período. Duvido que pudesse ter surgido em qualquer outro período. Pessoalmente, e penso no filme, por mais caótico que seja, fiquei satisfeito que tivesse sido feito quando foi. Pergunto-me o que teria acontecido se tivesse sido feito noutro local, no Ohio durante o tempo em que lia Prometeu Mal Agrilhoado de André Gide! Não que alguma vez tenha concordado com o destino da águia a ser servida à personagem de Gide; porque no final, a águia Tempo devorou o próprio Gide.
Antes de começar a filmagem, Eros perguntou: “Qual vai ser o teu método de trabalho? Como vais começar?” Fez-se silêncio. Os padrinhos do cineasta, Disciplina, Limitação e Determinação Severa queixaram-se. Mas o pão escasseava na ilha de Blest, em Gotham.
E no entanto, todos pareciam saber exactamente aquilo de que ele precisava ou deixava de precisar. A Ford Foundation rejeitou-o como potencial cineasta. Mas a necessidade de começar, que todos os cineastas conhecem em segredo, galvanizava o ambiente em seu redor; tomavam forma as notas acerca de cada mito, respeitantes às várias versões, a diversas traduções da lenda de Prometeu, o cruzamento dos arquivos de imagens da New York Public Library e de várias bibliotecas privadas. Preparei diversos blocos de notas para referência futura; para ajudar a fixar uma cena ou composição particulares, um dado movimento. Os locais de filmagem foram seleccionados. Primeiro uma área no Central Park, do West 72nd Street até à 59th Street. O cineasta filmou repetidas vezes as suas personagens nesse local impressionante. No final, utilizou-se muito pouco. As razões para isso dariam outro texto; um texto composto de sonhos e realidade.
Um dos primeiros episódios criado para The Illiac Passion, e o que foi mais trabalhado foi o de Narciso, interpretado por Robert Alvarez. Tal como aconteceu com a maior parte dos intérpretes, o respeito pelo meu trabalho, a atenção aos detalhes do que faço e a sua própria contribuição para o papel são visíveis na versão final do filme. Uma das composições mais notáveis, e um contributo cuja origem é difícil de discernir, é a da breve dança de Narciso, nú num décor cheio de folhas de jornal. Posso dizer que foi filmado no loft de Beverly Grant (a Perséfone – Deméter do filme), contra uma parede de tijolo; e onde cobri o chão preto com jornais que amachuquei e dei forma. Depois vemos a silhueta de Narciso e a minha em sobreimpressão; com um uso breve do ralenti para acelerar o movimento de Narciso.
Do mesmo modo que o filme passa da Ponte de Brooklyn, essa brilhante estrutura adamantina, para as rochas, para a floresta e para a acção das sequências míticas e Prometeicas, também a minha interpretação das diferentes personagens se desloca de história em história; uma história que é sempre contada de um ponto de vista emocional, mais do que convencional ou factual, feita de factos, de uma certeza universal que é o destino das pesquisas mais inteligentes, mas ineficazes, nos mais variados domínios. Muitas vezes, os meus actores, sem o saber, ofereciam-me a solução perfeita. De outras vezes, um amigo sugeria, igualmente sem o saber, a ideia de que precisava, dizendo qualquer coisa que se tornava uma ideia. Por exemplo, uma noite, a referência a Catulo, feita pelo crítico de cinema e meu amigo próximo, H.F., que deu forma e certeza ao cineasta para se filmar a si próprio junto com a figura de Ícaro: uma vez ao espelho e outra a rolar uma maçã sobre o corpo de Ícaro. Certamente que Catulo não se importou!
Mas as composições dos actores e os diferentes métodos de filmar foram incontáveis: tanto quanto os fotogramas que travaram uma luta sem fim, por vezes entre si, para se transformarem no que são: planos, sequências, os noventa minutos finais do trabalho. Filmei regularmente com Beverly Grant no seu loft, a fabulosa Demeter e Perséfone
O dia em que filmámos no Jardim Botânico do Bronx foi cheio de ansiedade. Aí, no meio de flores e palmeiras, cuidadosamente identificadas (cuja identificação tirámos e voltámos a pôr), Grant e eu filmámos as cenas de Perséfone no submundo e as da sua subida à Terra. Como precaução coloquei cada bobine de filme nos bolsos do meu casaco; no caso de alguém nos querer impedir. Ainda mal tínhamos terminado a nossa deliciosa sessão de filmagem, quando surgiu um jardineiro que nos ameaçou com a polícia (especialmente por Grant estar vestida de Perséfone com um negligée preto). Sem esperar que ele o fizesse, precipitámo-nos para a estação de metro mais próxima, sem ter a certeza se o nosso material era bom ou mau. Noutra vez, estava a chover. Pedi à Miss Grant para descer a uns esgotos da Con Edison, e pedi-lhe para ficar calma e quieta caso fossemos perseguidos pelos electricistas da Con Edison. Aconteceu o inevitável e registei tudo com a minha lente de zoom.
Estas são apenas algumas das coisas que se passaram. Em termos da produção fomos forçados a ir até ao fundo, a filmagem involveu pedidos constantes de financiamento, pedidos incríveis por carta: manipulações do meu pobre livro de cheques; e outros assuntos que tornariam ridículas as Mil e Uma Noites de uma qualquer era. Mas durante The Illiac Passion diverti-me muito com as minhas aventuras e desaventuras. Foi apenas muito mais tarde, quando tive de encontrar fundos para a impressão que arrisquei a minha saúde; que artista é que não o fez? É uma exigências de Zeus; deixemos as outras exigências por nomear.
Sempre em 16mm. Com a câmara Bolex Reflex emprestada por Jonas Mekas ou Charles Boltenhouse, transportada à noite num saco da Pan Am, com algumas bobines de filme, dois cabos de extensão, uma ou duas lâmpadas Kelvin de 3200 graus (tipo cogumelo, a dois dólares), com as minhas notas e o tripé da luz debaixo do braço, regressava ao meu santuário na 40 West 11th Street
Outras vezes, fazia o meu caminho diário até ao escritório da Film-maker’s Cooperative onde procurava formas de ajuda, cartas a anunciar conferências daí a vários meses; ou apanhava o metro até ao laboratório (por vezes recorria a dois) para deixar o meu filme a revelar e ir buscá-lo, por vezes, semanas mais tarde. Estas humilhações diárias estavam inscritas de modo evidente no próprio filme, na minha relação com o que é Nova Iorque. Quantas vezes me lembrei do que me costumava dizer o meu velho amigo que me deu o primeiro emprego real
Para o cineasta, o aborrecimento de procurar ajuda de filme para filme, de produtor em produtor, de fundação em fundação (e habitualmente recusado), mesmo antes de completar o filme e de começar outro, parece interminável; e é este gasto de energia que se evapora perante a abundância, que o torna silencioso quando não moroso. Porque apesar de existirem indivíduos que ajudam os cineastas e os seus filmes do modo que lhes parece mais apropriado, não percebem as subtilezas e simplicidades necessárias ao sucesso de cada um deles – nenhum cineasta é igual a outro. Se aqueles que ajudam não reclamam o privilégio de dar opiniões, arrogam-se o direito de serem os Donos: uma das doenças deste mundo. Para permanecer alheado e resoluto perante estas doenças, o cineasta pode escolher a incomprensão devido ao seu método de trabalho, em vez de aceitar as soluções de mau gosto usadas no mundo do comércio, sobretudo no mundo da Arte de Nova Iorque, Chicado, Dallas e Los Angeles.
Pode parecer que estou a revelar pouco sobre a produção do filme, mas na realidade, estou a revelar tudo. Temos o filme final para o provar: o comprimento final do filme e o que foi entregue ao laboratório; as duas viagens que fiz aos Estados Unidos num período de três semanas para completar o filme; todas as decisões feitas para melhorar a forma do filme; a prova da decisão sem precedência do júri do festival de cinema experimental Knokke-Le-Zoute; a decisão do cineasta em libertar o filme. Todas estas servem de equação e são a consciência de The Illiac Passion. Mas sobretudo, e descontando as decisões do júri, com e sem as opiniões sinceras dos jornais no nosso país de origem, a consciência de um filme brilha de certeza absoluta perante o público encantado perante o campo do ecrã: foi assim em Knokke-an-Zout. Não digo isto em primeira mão porque fiquei doente com um ataque de rins na noite em que o filme passou duas vezes no Casino em Knokke; soube através de uma série de visitas ao hotel e de notas escritas depois da projecção.
Com todas as dificuldades, agora lendárias, que encontrou The Illiac Passion, posso acrescentar que, ironicamente, nunca vi o fime inteiro de uma vez só sem interrupção. No entanto, quando me perguntam acerca deste símbolo ou personagem, vejo-o com gáudio. Vejo que sou, eu, o cineasta, nos degraus com o seu bloco de notas ao início do filme; que sou eu, o cineasta que sobe as escadas a correr, a ler o seu fotómetro: a cena é sobreimpressa com a imagem de um motivo granítico de flores e de pássaros. E que sou eu, o cineasta, na cena com o espelho quebrado, a Musa e a câmara que faz zoom, o cineasta que apaga a luz; que muitas vezes é a mão do cineasta que entra e aponta, pede uma direcção ou um movimento dos seus actores. É o que acontece no caso da cena na sala de desenho com a Deusa da Lua e Endimion, ou mais tarde no filme: o cineasta entra numa cozinha, empurra o candeeiro verde de tecto enquanto Orfeu está à janela. E que é esse o comprimento do meu filme: Prometeu, as suas paixões, as suas observações, o cineasta sentado à secretária a decidir, a decidir.
Agora The Illiac Passion está terminado. O filme projectado uma e outra vez, os símbolos recorrentes do trigo, da maçã, do crescente, a Musa sobreimpressa com a figura de Eros vai entusiasmar os espectadores. Dentro destes, o Espectador do Novo Cinema, existirão aqueles que estão prontos a compreender, que estão determinados a fazê-lo, que não estão cansados para perceber o simples método das imagens. O simples e rico método do cineasta a cantar as suas imagens com o jogo dos mitos na peça de Ésquilo. O cineasta a cantar a tradução notável de Prometeu Agrilhoado feita por Thoreau. Que não necessita de uma pausa para respirar melhor, que não precisa de parar para pensar como se relacionam as personagens nas suas Paixões. Que não precisam de tempo para emergir no meu lago de Lembrança e Esquecimento.
Acerca de The Illiac Passion
de P. Adams Sitney
(fragmento de Visionary Film, The American Avant-Garde 1943-2000, Third Edition, Oxford University Press, 2002)
(…) O título remonta a meados dos anos 50, à secção que serve de título ao seu longo poema, Angelica Clamores. Aí escreveu: The Illiac Passion. Referia-se, claro, à região ilíaca do corpo onde se encontra o fígado, o locus da paixão de Prometeu e o objecto da tortura de Zeus.
The Illiac Passion é uma viagem odisseica de um cineasta através das personagens da sua imaginação. Markopoulos usou como ponto de partida os mitos Gregos, até hoje universais na sua essência e inspirou-se neles para descobrir as diversas personalidades inerentes aos temas míticos que persistem na vida quotidiana. Para os seus retratos seleccionou as personalidades mais entusiasmantes que frequentavam a cena de Nova Iorque, cerca de 1964-66.
The Illiac Passion é acerca das paixões de um homem, da figura que atravessa a ponte de Brooklyn no começo do filme em direcção à Musa Mãe, procedendo a seguir para a floresta, seguindo a tradição de, digamos, todos os heróis, talvez de Zaratrustra, e onde, debaixo de uma macieira, comunga com os seus diferentes “eu”. Estes são recriados por cerca de vinte e cinco personagens; e cada personagem ou conjunto de personagens relata toda uma situação. Cada uma dessas situações concentra o Ser do único que é protagonista na verdadeira acepção da palavra, o herói de The Illiac Passion, sem nome. É como se as personagens fossem as moléculas que constituem o protagonista. Markopoulos prossegue a sua contribuição intrincada e essencial para a montagem clássica, com o seu uso continuado do fotograma como componente igualmente importante da montagem; ou, dito de outra forma, continua a contar a sua própria história ao Espectador do New Cinema. Quanto à narrativa: tem origem na tradução da peça Prometeu Agrilhoado de Ésquilo [feita por Thoreau]. Markoupolos lê o texto de uma maneira original que acentua o tema do filme, e o próprio cineasta aparece no filme - a precipitar o filme para a sua conclusão natural. Como André Gide na sua novela mais famosa, Les Faux Monnayers, ao rever todas as suas personagens.
Richard Beauvais – Prometeu; David Beauvais – a sua consciência; Robert Alvarez – Narciso; Taylor Mead – o Demónio ou o Elfo; Sheila Gary – Eco; Mrs. Peggy Murray – A Musa; Tom Venturi – Jacinto; Tally Brown – Vénus; Kenneth King – Adónis; Margot Brier – Pandora; Paul Swan – Zeus; Wayne Weber – Ícaro; Carlos Anduze – Hades; Stella Dundas – A Deusa da Lua; John Dowd – Endimion; Philip Merker – Apolo; Beverly Grant – Perséfone and Deméter; Clara Hoover – Io; Gregory Battcock – Phaeton; e o Cineasta Gregory Markopoulos.
Tal como fez Anger nas suas notas para Inauguration of the Pleasure Dome, Markopoulos inclui diversas figuras no seu filme que não identifica nesta nota. Esta é apenas útil em parte, porque, tal como Anger, alterou algumas vezes a identificação de um deus para outro durante a filmagem ou a montagem.
Finalmente, num filme com tantas personagens a aparecer no ecrã em agrupamentos simultâneos, não é fácil estarmos certos de ter identificado correctamente cada figura de cada vez que aparece.
É preciso dizer, no entanto, que a identificação daqueles que estão no panteão não é essencial para a experiência do filme. De facto, como sugere a nota, a fusão dos deuses é mais significativa do que as suas personagens quando estão separadas, e a forma do filme promove essa fusão. Ainda assim, numa análise descritiva, as identificações individuais poupam longas paráfrases e seguem a découpage do cineasta.
O filme é “cercado” pela imagem de um portão de ferro ao crepúsculo que surge logo no início e reaparece no fim. Entretanto, a permutação das personagens é a mais complexa da obra de Markopoulos e uma das mais elaboradas de todo o cinema.
Como em Himself as Herself, The Illiac Passion não tem recapitulação; pelo contrário, Markopoulos criou diversas cenas breves em que grupos de figuras surgem agrupadas no mesmo enquadramento, apesar dos mitos a que correspondem não estarem relacionados. Uma dessas cenas a meio do filme mostra diversas personagens a cruzar-se
O filme apresenta cada mito individualmente, por vezes intercalado com um ou outros dois. Fragmentos de mitos surgem em conjunto e depois separados em vagas por todo o filme. A acção dos mitos é continuamente pontuada por imagens que vão de muito breves a longos episódios com Prometeu. Com menor ocorrência, mas ainda assim essencial, essa acção é pontuada pela recorrência da Musa ou Elfo (que Markopoulos vê como um compósito entre a Força e o Poder); finalmente, o cineasta faz incursões súbitas no filme: desata a écharpe de Perséfone; lê um fotómetro numa grande escadaria; filma num espelho quebrado; empurra uma lâmpada que faz um movimento pendular.
Na banda sonora ouvimos a voz do cineasta a ler a tradução de Prometeu Agrilhoado de Ésquilo feita por Thoreau. Seleciona palavras para repetição enquanto lê, tornando completamente abstracto o sentido literal do texto. A interpretação de Markopoulos começa: “I, I, I, I contemplate far bounding earth, earth, earth, unapproached, solitude, to the unapproached, approached, solitude, solitude unapproached, solitude, to the unapproached solitude.” A qualidade primitiva e incantatória do texto sugere a recepção misteriosa do dom da linguagem dada por Prometeu ao homem, mais do que a complexa formação da palavra e as perífrases ao estilo de Ésquilo.
Uma figura atravessa a ponte de Brooklyn, cuja “estrutura adamantina” de pedra e cabos lembra ao cineasta o agrilhoar de Prometeu. Numa transição com chamas rapidamente intercortadas (lembrando outra das dávidas de Deus aos homens, o fogo), a figura encontra a Musa, uma mulher de meia idade, benevolente, sentada numa rocha. O próprio Prometeu aparece e assume uma posição como se estivesse amarrado a uma árvore, fortemente reminiscente do “Prometeu” proustinano na novela e colagem de Max Ernst,
Algumas das personagens vestem-se convencionalmente, enquanto outras surgem com fatos exóticos ou aparecem sobretudo despidas. Os fatos, tal como os pendentes vermelhos esvoaçantes do Elfo, as asas de mosaico construídas com pedaços de película colados, o fato de mergulho de Poseidon, ou o vestido hierático de Io, foram criados por Markopoulos com a ajuda de Jerome Hiler.
(…)
O primeiro dos mitos a ser desenvolvido é o de Narciso. Aqui, tal como na maior parte, mas não em todos os outros mitos, a apresentação é esquemática, com uma dependência narrativa dos objectos ao mesmo tempo explicáveis e inexplicáveis. Vemos Narciso no banho. Um insecto dourado aparece no seu corpo. Estuda o seu rosto num espelho de mica. Narciso partilha o seu tempo cinematográfico com Ícaro, que vemos pela primeira vez a comer um ovo. Durante alguns momentos a corrida dos mitos acompanha-o; vislumbra-se Orfeu, Perséfone, e a Musa enquanto Narciso se continua a contemplar. Perséfone e Hades a fazerem amor dá rapidamente lugar à apresentação de Daedalus, um artesão com uma barbicha, que primeiro aparece a fumar. A última fase do mito de Narciso faz-se com a sobre-impressão de diversas imagens do seu corpo nú a dançar e a contorcer-se contra um fundo de jornais. A apresentação do seu corpo, aqui e noutros lugares do filme em que surge com outras figuras, conforma-se às posturas da pintura maneirista.
Entre as cenas de Daedalus no seu atelier e uma cena relativamente mais tardia em que cai na neve enquanto olha para cima e para fora de campo, presumivelmente para o voo e para a queda do seu filho Ícaro – entre estes fragmentos surgem breves imagens da figura feminina a que Markopoulos chama o Eco, a deambular num pátio entre pilhas de secretárias e cadeiras, e do Elfo a confrontar Prometeu. Depois da cena de Daedalus na neve, vemos o corpo de Ícaro deitado na praia durante uma tempestade que agita as ondas em rebentos e espuma. Outra juntura de mitos reune Daedalus, Ícaro, Perséfone, e Jacinto, que atira um lápis em vez da tradicional argola, junto com uma imagem de Eros a esticar fitas vermelhas como se fosse um arco. Fora deste agrupamento, surgem cenas com Ícaro a dominar. Vemos as suas asas; depois uma maçã a rebolar sobre o seu corpo nú.
A imagem da maçã encontra um lugar no filme através de um conjunto interessante de associações, muito típica da transição estética do literário para o cinematográfico na obra de Markopoulos. Um amigo falou-lhe do poema Propertius (Livro I, Elegia 3) em que o poeta embriagado regressa a casa e encontra a sua amante a dormir. Diverte-se a rebolar uma maçã no seu torço nú até que esta acorda e o começa a criticar. No uso que Markopoulos faz desta imagem, a maçã é sensualmente rebolada no corpo de Ícaro pelo próprio cineasta.
Como em Twice a Man, The Illiac Passion tem sequências filmadas em som síncrono mas que foram utilizadas sem som. A figura nua de Prometeu contorce-se e fala, pontuada no filme pela imagem divertida do Elfo agitado e a gritar em cima de uma árvore. Depois deste momento central, não voltamos a ver Narciso, Daedalus, Ícaro, Eco, Jacinto, ou Apolo. São introduzidas novas figuras, e algumas das que surgiram anteriormente, como Perséfone, são desenvolvidas posteriormente.
Alternando entre o seu papel terreno como Deméter e a sua aparência subterrânea como Perséfone (Markopoulos agrupou-os), a imagem da deusa geminada surge sobre-impressa sob uma fonte. Vestida de castanho, deambula por uma floresta, faz amor com Hades, e tacteia o seu caminho através do nevoeiro. Os seus movimentos sobrenaturais continuam ao longo e através das diversas sequências de Afrodite e Adónis, que são as mais longas do filme. Afrodite com uma sensualidade obesa, foi inspirada, segundo Markopoulos, na versão de Shakespeare do mito, no seu poema “Vénus and Adónis”. Adónis em contraste é um jovem magro. Vêmo-los numa cama, numa pedreira onde Adónis toma um banho de sol, a desempenhar um ritual de casamento numa igreja vazia e a fumar um cachimbo de água. Quando ela o beija, o cineasta corta com os clarões coloridos que surgem no final das bobines, sobrexpostos à luz. A conclusão com Afrodite e Adónis coincide com o fim da presença de Perséfone / Deméter no ecrã.
A imagem recorrente de Prometeu nesta fase sugere uma pintura de Magritte: o fogo é sobre-impresso em primeiro plano e no contorno das suas costas despidas podemos ver a imagem de uma rua ao anoitecer. Brevemente, um Zeus envelhecido aceita uma taça dada por Ganimedes nú. Poseidon, interpretado por Andy Warhol perante duas das suas pinturas de flores, pedala furiosamente uma bicicleta de exercício e fala com Prometeu nú, deitado no chão à sua frente.
Com a introdução da sua Io hierática, o filme caminha para a sua conclusão. As cenas entre Orfeu e Eurídice são cruzadas com o seu discurso inédito. Orfeu sai do bar
The Illiac Passion é claramente a realização mais ambiciosa de Markopoulos. Para suster e controlar uma forma de tal modo imensa e diversificada, ele convocou todos os seus poderes de invenção formal. Vários planos, técnicas e estratégias foram testadas e abandonadas. Nas primeiras fases de planeamento do filme, escreveu:
“Prometeu, esse projecto de tantos anos, parece estar a tornar-se pesado. Penso em criar cada personagem de Prometeu a partir de fotogramas isolados. A Personagem de Prometeu apareceria a um ritmo de tal maneira rápido que os espectadores assistiriam ao movimento fílmico da personagem durante uma hora sem se aperceberem! Depois seguir-se-iam os movimentos das outras personagens; e por fim, o movimento final, as emoções interrelacionadas de todas as personagens, ou seja o tema, visualmente, cinematográfico com o som, seria então explicado.”
Durante as primeiras semanas de rodagem, coleccionou folhas de árvores, rochas, objectos da cena, que planeou colar na película tal como Stan Brakhage tinha feito em Mothlight ou
Durante todo o processo de montagem, quis imprimir o filme em 35mm com diferentes segmentos no ecrã atribuídos a Prometeu e aos mitos que o rodeiam. Esse plano sofreu diversas variações, e não sei qual foi a versão que o laboratório foi instruído a executar. Numa carta datada de 26 de Junho de 1964, bastante antes de completar a rodagem, o cineasta desenhou-me o seguinte esquema para a impressão que sugere a complexidade e a despesa envolvidas:
“Agora, estou muito pressionado pelo tempo; mas quero mostrar-lhe um diagrama de como vai surgir o meu filme no ecrã; espero que seja capaz de o visualizar. Aqui está:
*O 35mm surgirá por vezes como um plano único ou como um conjunto variado de planos: por vezes sobrepostos. A cores e a preto-e-branco. Às vezes a imagem a 16mm será alargada: e por vezes a de 8mm. Quadro que vai tornar o filme granuloso: o 8mm.
*O 16mm. Será a cores e o coração do filme com as maiores variações a ocorrerem nesta secção do ecrã.
*O 8mm será como uma consciência mais interior, provavelmente inantigível.”
O laboratório informou o cineasta de que o seu plano lhe custaria vários milhares de dólares a concretizar. Ele tentou angariar o dinheiro. Depois, no fim de 1967, mesmo antes do quarto festival de cinema experimental de Knokke, reuniu rapidamente as suas imagens de modo a imprimir o filme de modo convencional. Nesta mudança de última hora, o filme que foi para o laboratório com a duração original de três horas regressou com apenas noventa minutos. A diferença entre o filme tal como o vemos agora e a montagem incrivelmente ambiciosa que foi para o laboratório em 1966 será sempre um mistério.
Quando Markopoulos escreve, na oblíqua, na sua nota introdutória, que “cada situação é resumida como sendo o verdadeiro Ser do único protagonista, no verdadeiro sentido da palavra”, está a identificar-se com a tradição Romântica. Essa tradição, tal como já afirmei, (…) domina a estética do cinema de vanguarda norte-americano. Manifesta-se de modo diferente nos trabalhos de diversos artistas (Anger e Markopoulos são menos reluctantes do que outros em aceitar o Romantismo sem o reconstruir), mas de modo persistente.
Como notou Harold Bloom acerca da tradição da poesia inglesa no século XX, “cada nova tentativa do Modernismo em ultrapassar o Romantismo, resulta na constatação gradual da prioridade continuada do Romantismo.” Mesmo na sua aproximação à mitologia helénica, Markopoulos segue as estratégias que os Românticos julgaram ter maior sucesso; The Illiac Passion tem menos em comum com a peça de Ésquilo do que com a visão de Shelley
A postura romântica não agradava a Maya Deren. Lutou contra ela nos seus próprios filmes, classificando-a de “classicista”. Opôs-se a Anger e mais tarde a Brakhage, quando os seus trabalhos se orientaram para o Romantismo. O seu contacto com Markopoulos foi, no entanto, minímo. Quando exerceu um certo poder através da Creative Film Foundation, ele estava na Grécia a filmar Serenity; Deren faleceu logo após o seu regresso. Eles, mais do que qualquer dos cineastas que considero neste livro, atacaram a dialéctica do tempo narrativo nos seus filmes. Maya Deren dedicou uma atenção meticulosa à subversão das sequências e das relações espácio-temporais. Mas em essência, a sua estética da transfiguração é uma afirmação da presença do tempo na sua ordem lógica. Markopoulos cortou o nó Górdio; a simultaneidade das suas estruturas narrativas abole ou pelo menos despreza o tempo. A aproximação de um é a de um classicismo modificado, a do outro puramente romântica.
Harold Bloom recorreu à frase de Hart Crane, “a companhia visionária”, para chamar a atenção sobre a confiança evidente da maior parte dos poetas românticos ingleses do século XIX, para salientar que estes eram os profetas que buscavam inspiração numa tradição oriunda da Bíblia e que prosseguiu com Spenser, Shakespeare e Milton. No artigo de Markopoulos, Projection of Thoughts, encontramos elogios entusiasmados ao papel do cineasta de vanguarda norte-americano:
“Cada um dos cineastas que se juntaram sob os auspícios da Film-maker’s Cooperative possuem esse fogo divino e a confiança a que os Gregos antigos chamavam thrasos… Para além disso, arrisco sugerir que é apenas no cinema como arte, ou seja, através da experimentação / criatividade / inspiração continuadas e imediatas no trabalho, que reside a verdade daquilo a que gostamos de chamar Realidade.”
Como um todo, os seus escritos constituem uma ode permantente ao próprio processo de fazer um filme e uma fonte de revelação para o cineasta. Tudo o resto, mesmo a compreensão pelos espectadores do filme terminado, é secundário. Lembramo-nos de A Note on Comedy in Experimental Film, quando Markopoulos descreve, em Institutions, Customs, Landscapes, a projecção das rushes de The Illiac Passion aos seus actores e amigos:
“Este festival das emoções do espírito e da mente, continua semana após semana. A intenção talvez seja dionisíaca e os espectadores do New Cinema, entram no filme com a liberdade com que os antigos recebiam os deleites dionisíacos…. Muitas vezes, quando as imagens projectadas constituem um trabalho que está em curso… o Espectador do New Cinema é imbuído por um entusiasmo ou um frenesi divino, partilhando do entusiasmo do próprio cineasta.”