A imagem recorrente de Prometeu nesta fase sugere uma pintura de Magritte: o fogo é sobre-impresso em primeiro plano e no contorno das suas costas despidas podemos ver a imagem de uma rua ao anoitecer. Brevemente, um Zeus envelhecido aceita uma taça dada por Ganimedes nú. Poseidon, interpretado por Andy Warhol perante duas das suas pinturas de flores, pedala furiosamente uma bicicleta de exercício e fala com Prometeu nú, deitado no chão à sua frente.

Com a introdução da sua Io hierática, o filme caminha para a sua conclusão. As cenas entre Orfeu e Eurídice são cruzadas com o seu discurso inédito. Orfeu sai do bar em pânico. Ele e Eurídice aparecem a caminhar como se viessem do Hades, com véus pretos a cobrir-lhes a cabeça: quando os removem prematuramente, ela desaparece do beijo numa série de cortes. Io e Prometeu encontram-se num farol no Inverno, enquanto Orfeu e Eurídice aparecem numa cozinha a comer melão. Uma mão aparece pousada na cerca de ferro do início do filme, e quando sai do plano, o filme termina.

The Illiac Passion é claramente a realização mais ambiciosa de Markopoulos. Para suster e controlar uma forma de tal modo imensa e diversificada, ele convocou todos os seus poderes de invenção formal. Vários planos, técnicas e estratégias foram testadas e abandonadas. Nas primeiras fases de planeamento do filme, escreveu:

“Prometeu, esse projecto de tantos anos, parece estar a tornar-se pesado. Penso em criar cada personagem de Prometeu a partir de fotogramas isolados. A Personagem de Prometeu apareceria a um ritmo de tal maneira rápido que os espectadores assistiriam ao movimento fílmico da personagem durante uma hora sem se aperceberem! Depois seguir-se-iam os movimentos das outras personagens; e por fim, o movimento final, as emoções interrelacionadas de todas as personagens, ou seja o tema, visualmente, cinematográfico com o som, seria então explicado.”

Durante as primeiras semanas de rodagem, coleccionou folhas de árvores, rochas, objectos da cena, que planeou colar na película tal como Stan Brakhage tinha feito em Mothlight ou em Dog Star Man: Part Two, mas abandonou o plano.

Durante todo o processo de montagem, quis imprimir o filme em 35mm com diferentes segmentos no ecrã atribuídos a Prometeu e aos mitos que o rodeiam. Esse plano sofreu diversas variações, e não sei qual foi a versão que o laboratório foi instruído a executar. Numa carta datada de 26 de Junho de 1964, bastante antes de completar a rodagem, o cineasta desenhou-me o seguinte esquema para a impressão que sugere a complexidade e a despesa envolvidas:

“Agora, estou muito pressionado pelo tempo; mas quero mostrar-lhe um diagrama de como vai surgir o meu filme no ecrã; espero que seja capaz de o visualizar. Aqui está:

*O 35mm surgirá por vezes como um plano único ou como um conjunto variado de planos: por vezes sobrepostos. A cores e a preto-e-branco. Às vezes a imagem a 16mm será alargada: e por vezes a de 8mm. Quadro que vai tornar o filme granuloso: o 8mm.

*O 16mm. Será a cores e o coração do filme com as maiores variações a ocorrerem nesta secção do ecrã.

*O 8mm será como uma consciência mais interior, provavelmente inantigível.”

O laboratório informou o cineasta de que o seu plano lhe custaria vários milhares de dólares a concretizar. Ele tentou angariar o dinheiro. Depois, no fim de 1967, mesmo antes do quarto festival de cinema experimental de Knokke, reuniu rapidamente as suas imagens de modo a imprimir o filme de modo convencional. Nesta mudança de última hora, o filme que foi para o laboratório com a duração original de três horas regressou com apenas noventa minutos. A diferença entre o filme tal como o vemos agora e a montagem incrivelmente ambiciosa que foi para o laboratório em 1966 será sempre um mistério.

Quando Markopoulos escreve, na oblíqua, na sua nota introdutória, que “cada situação é resumida como sendo o verdadeiro Ser do único protagonista, no verdadeiro sentido da palavra”, está a identificar-se com a tradição Romântica. Essa tradição, tal como já afirmei, (…) domina a estética do cinema de vanguarda norte-americano. Manifesta-se de modo diferente nos trabalhos de diversos artistas (Anger e Markopoulos são menos reluctantes do que outros em aceitar o Romantismo sem o reconstruir), mas de modo persistente.

Como notou Harold Bloom acerca da tradição da poesia inglesa no século XX, “cada nova tentativa do Modernismo em ultrapassar o Romantismo, resulta na constatação gradual da prioridade continuada do Romantismo.” Mesmo na sua aproximação à mitologia helénica, Markopoulos segue as estratégias que os Românticos julgaram ter maior sucesso; The Illiac Passion tem menos em comum com a peça de Ésquilo do que com a visão de Shelley em Prometeu Agrilhoado, particularmente com o êxtase sinfónico do seu acto final apocalíptico. Shelley também viu Prometeu como o homem unitário atormentado pelo seu eu dividido, e interiorizou o conflito de Ésquilo. Na inflexão modernista do Prometeu Romântico, toda a luta com Zeus desaparece (a única peça da trilogia de Ésquilo que sobreviveu; o primeiro acto de Shelley). No vácuo, ele forneceu uma nova dimensão: a relação do cineasta com o seu filme.

A postura romântica não agradava a Maya Deren. Lutou contra ela nos seus próprios filmes, classificando-a de “classicista”. Opôs-se a Anger e mais tarde a Brakhage, quando os seus trabalhos se orientaram para o Romantismo. O seu contacto com Markopoulos foi, no entanto, minímo. Quando exerceu um certo poder através da Creative Film Foundation, ele estava na Grécia a filmar Serenity; Deren faleceu logo após o seu regresso. Eles, mais do que qualquer dos cineastas que considero neste livro, atacaram a dialéctica do tempo narrativo nos seus filmes. Maya Deren dedicou uma atenção meticulosa à subversão das sequências e das relações espácio-temporais. Mas em essência, a sua estética da transfiguração é uma afirmação da presença do tempo na sua ordem lógica. Markopoulos cortou o nó Górdio; a simultaneidade das suas estruturas narrativas abole ou pelo menos despreza o tempo. A aproximação de um é a de um classicismo modificado, a do outro puramente romântica.

Harold Bloom recorreu à frase de Hart Crane, “a companhia visionária”, para chamar a atenção sobre a confiança evidente da maior parte dos poetas românticos ingleses do século XIX, para salientar que estes eram os profetas que buscavam inspiração numa tradição oriunda da Bíblia e que prosseguiu com Spenser, Shakespeare e Milton. No artigo de Markopoulos, Projection of Thoughts, encontramos elogios entusiasmados ao papel do cineasta de vanguarda norte-americano:

“Cada um dos cineastas que se juntaram sob os auspícios da Film-maker’s Cooperative possuem esse fogo divino e a confiança a que os Gregos antigos chamavam thrasos… Para além disso, arrisco sugerir que é apenas no cinema como arte, ou seja, através da experimentação / criatividade / inspiração continuadas e imediatas no trabalho, que reside a verdade daquilo a que gostamos de chamar Realidade.”

Como um todo, os seus escritos constituem uma ode permantente ao próprio processo de fazer um filme e uma fonte de revelação para o cineasta. Tudo o resto, mesmo a compreensão pelos espectadores do filme terminado, é secundário. Lembramo-nos de A Note on Comedy in Experimental Film, quando Markopoulos descreve, em Institutions, Customs, Landscapes, a projecção das rushes de The Illiac Passion aos seus actores e amigos:

“Este festival das emoções do espírito e da mente, continua semana após semana. A intenção talvez seja dionisíaca e os espectadores do New Cinema, entram no filme com a liberdade com que os antigos recebiam os deleites dionisíacos…. Muitas vezes, quando as imagens projectadas constituem um trabalho que está em curso… o Espectador do New Cinema é imbuído por um entusiasmo ou um frenesi divino, partilhando do entusiasmo do próprio cineasta.”