Acerca de The Illiac Passion
de P. Adams Sitney
(fragmento de Visionary Film, The American Avant-Garde 1943-2000, Third Edition, Oxford University Press, 2002)
(…) O título remonta a meados dos anos 50, à secção que serve de título ao seu longo poema, Angelica Clamores. Aí escreveu: The Illiac Passion. Referia-se, claro, à região ilíaca do corpo onde se encontra o fígado, o locus da paixão de Prometeu e o objecto da tortura de Zeus.
The Illiac Passion é uma viagem odisseica de um cineasta através das personagens da sua imaginação. Markopoulos usou como ponto de partida os mitos Gregos, até hoje universais na sua essência e inspirou-se neles para descobrir as diversas personalidades inerentes aos temas míticos que persistem na vida quotidiana. Para os seus retratos seleccionou as personalidades mais entusiasmantes que frequentavam a cena de Nova Iorque, cerca de 1964-66.
The Illiac Passion é acerca das paixões de um homem, da figura que atravessa a ponte de Brooklyn no começo do filme em direcção à Musa Mãe, procedendo a seguir para a floresta, seguindo a tradição de, digamos, todos os heróis, talvez de Zaratrustra, e onde, debaixo de uma macieira, comunga com os seus diferentes “eu”. Estes são recriados por cerca de vinte e cinco personagens; e cada personagem ou conjunto de personagens relata toda uma situação. Cada uma dessas situações concentra o Ser do único que é protagonista na verdadeira acepção da palavra, o herói de The Illiac Passion, sem nome. É como se as personagens fossem as moléculas que constituem o protagonista. Markopoulos prossegue a sua contribuição intrincada e essencial para a montagem clássica, com o seu uso continuado do fotograma como componente igualmente importante da montagem; ou, dito de outra forma, continua a contar a sua própria história ao Espectador do New Cinema. Quanto à narrativa: tem origem na tradução da peça Prometeu Agrilhoado de Ésquilo [feita por Thoreau]. Markoupolos lê o texto de uma maneira original que acentua o tema do filme, e o próprio cineasta aparece no filme - a precipitar o filme para a sua conclusão natural. Como André Gide na sua novela mais famosa, Les Faux Monnayers, ao rever todas as suas personagens.
Richard Beauvais – Prometeu; David Beauvais – a sua consciência; Robert Alvarez – Narciso; Taylor Mead – o Demónio ou o Elfo; Sheila Gary – Eco; Mrs. Peggy Murray – A Musa; Tom Venturi – Jacinto; Tally Brown – Vénus; Kenneth King – Adónis; Margot Brier – Pandora; Paul Swan – Zeus; Wayne Weber – Ícaro; Carlos Anduze – Hades; Stella Dundas – A Deusa da Lua; John Dowd – Endimion; Philip Merker – Apolo; Beverly Grant – Perséfone and Deméter; Clara Hoover – Io; Gregory Battcock – Phaeton; e o Cineasta Gregory Markopoulos.
Tal como fez Anger nas suas notas para Inauguration of the Pleasure Dome, Markopoulos inclui diversas figuras no seu filme que não identifica nesta nota. Esta é apenas útil em parte, porque, tal como Anger, alterou algumas vezes a identificação de um deus para outro durante a filmagem ou a montagem.
Finalmente, num filme com tantas personagens a aparecer no ecrã em agrupamentos simultâneos, não é fácil estarmos certos de ter identificado correctamente cada figura de cada vez que aparece.
É preciso dizer, no entanto, que a identificação daqueles que estão no panteão não é essencial para a experiência do filme. De facto, como sugere a nota, a fusão dos deuses é mais significativa do que as suas personagens quando estão separadas, e a forma do filme promove essa fusão. Ainda assim, numa análise descritiva, as identificações individuais poupam longas paráfrases e seguem a découpage do cineasta.
O filme é “cercado” pela imagem de um portão de ferro ao crepúsculo que surge logo no início e reaparece no fim. Entretanto, a permutação das personagens é a mais complexa da obra de Markopoulos e uma das mais elaboradas de todo o cinema.
Como em Himself as Herself, The Illiac Passion não tem recapitulação; pelo contrário, Markopoulos criou diversas cenas breves em que grupos de figuras surgem agrupadas no mesmo enquadramento, apesar dos mitos a que correspondem não estarem relacionados. Uma dessas cenas a meio do filme mostra diversas personagens a cruzar-se
O filme apresenta cada mito individualmente, por vezes intercalado com um ou outros dois. Fragmentos de mitos surgem em conjunto e depois separados em vagas por todo o filme. A acção dos mitos é continuamente pontuada por imagens que vão de muito breves a longos episódios com Prometeu. Com menor ocorrência, mas ainda assim essencial, essa acção é pontuada pela recorrência da Musa ou Elfo (que Markopoulos vê como um compósito entre a Força e o Poder); finalmente, o cineasta faz incursões súbitas no filme: desata a écharpe de Perséfone; lê um fotómetro numa grande escadaria; filma num espelho quebrado; empurra uma lâmpada que faz um movimento pendular.
Na banda sonora ouvimos a voz do cineasta a ler a tradução de Prometeu Agrilhoado de Ésquilo feita por Thoreau. Seleciona palavras para repetição enquanto lê, tornando completamente abstracto o sentido literal do texto. A interpretação de Markopoulos começa: “I, I, I, I contemplate far bounding earth, earth, earth, unapproached, solitude, to the unapproached, approached, solitude, solitude unapproached, solitude, to the unapproached solitude.” A qualidade primitiva e incantatória do texto sugere a recepção misteriosa do dom da linguagem dada por Prometeu ao homem, mais do que a complexa formação da palavra e as perífrases ao estilo de Ésquilo.
Uma figura atravessa a ponte de Brooklyn, cuja “estrutura adamantina” de pedra e cabos lembra ao cineasta o agrilhoar de Prometeu. Numa transição com chamas rapidamente intercortadas (lembrando outra das dávidas de Deus aos homens, o fogo), a figura encontra a Musa, uma mulher de meia idade, benevolente, sentada numa rocha. O próprio Prometeu aparece e assume uma posição como se estivesse amarrado a uma árvore, fortemente reminiscente do “Prometeu” proustinano na novela e colagem de Max Ernst,
Algumas das personagens vestem-se convencionalmente, enquanto outras surgem com fatos exóticos ou aparecem sobretudo despidas. Os fatos, tal como os pendentes vermelhos esvoaçantes do Elfo, as asas de mosaico construídas com pedaços de película colados, o fato de mergulho de Poseidon, ou o vestido hierático de Io, foram criados por Markopoulos com a ajuda de Jerome Hiler.
(…)
O primeiro dos mitos a ser desenvolvido é o de Narciso. Aqui, tal como na maior parte, mas não em todos os outros mitos, a apresentação é esquemática, com uma dependência narrativa dos objectos ao mesmo tempo explicáveis e inexplicáveis. Vemos Narciso no banho. Um insecto dourado aparece no seu corpo. Estuda o seu rosto num espelho de mica. Narciso partilha o seu tempo cinematográfico com Ícaro, que vemos pela primeira vez a comer um ovo. Durante alguns momentos a corrida dos mitos acompanha-o; vislumbra-se Orfeu, Perséfone, e a Musa enquanto Narciso se continua a contemplar. Perséfone e Hades a fazerem amor dá rapidamente lugar à apresentação de Daedalus, um artesão com uma barbicha, que primeiro aparece a fumar. A última fase do mito de Narciso faz-se com a sobre-impressão de diversas imagens do seu corpo nú a dançar e a contorcer-se contra um fundo de jornais. A apresentação do seu corpo, aqui e noutros lugares do filme em que surge com outras figuras, conforma-se às posturas da pintura maneirista.
Entre as cenas de Daedalus no seu atelier e uma cena relativamente mais tardia em que cai na neve enquanto olha para cima e para fora de campo, presumivelmente para o voo e para a queda do seu filho Ícaro – entre estes fragmentos surgem breves imagens da figura feminina a que Markopoulos chama o Eco, a deambular num pátio entre pilhas de secretárias e cadeiras, e do Elfo a confrontar Prometeu. Depois da cena de Daedalus na neve, vemos o corpo de Ícaro deitado na praia durante uma tempestade que agita as ondas em rebentos e espuma. Outra juntura de mitos reune Daedalus, Ícaro, Perséfone, e Jacinto, que atira um lápis em vez da tradicional argola, junto com uma imagem de Eros a esticar fitas vermelhas como se fosse um arco. Fora deste agrupamento, surgem cenas com Ícaro a dominar. Vemos as suas asas; depois uma maçã a rebolar sobre o seu corpo nú.
A imagem da maçã encontra um lugar no filme através de um conjunto interessante de associações, muito típica da transição estética do literário para o cinematográfico na obra de Markopoulos. Um amigo falou-lhe do poema Propertius (Livro I, Elegia 3) em que o poeta embriagado regressa a casa e encontra a sua amante a dormir. Diverte-se a rebolar uma maçã no seu torço nú até que esta acorda e o começa a criticar. No uso que Markopoulos faz desta imagem, a maçã é sensualmente rebolada no corpo de Ícaro pelo próprio cineasta.
Como em Twice a Man, The Illiac Passion tem sequências filmadas em som síncrono mas que foram utilizadas sem som. A figura nua de Prometeu contorce-se e fala, pontuada no filme pela imagem divertida do Elfo agitado e a gritar em cima de uma árvore. Depois deste momento central, não voltamos a ver Narciso, Daedalus, Ícaro, Eco, Jacinto, ou Apolo. São introduzidas novas figuras, e algumas das que surgiram anteriormente, como Perséfone, são desenvolvidas posteriormente.
Alternando entre o seu papel terreno como Deméter e a sua aparência subterrânea como Perséfone (Markopoulos agrupou-os), a imagem da deusa geminada surge sobre-impressa sob uma fonte. Vestida de castanho, deambula por uma floresta, faz amor com Hades, e tacteia o seu caminho através do nevoeiro. Os seus movimentos sobrenaturais continuam ao longo e através das diversas sequências de Afrodite e Adónis, que são as mais longas do filme. Afrodite com uma sensualidade obesa, foi inspirada, segundo Markopoulos, na versão de Shakespeare do mito, no seu poema “Vénus and Adónis”. Adónis em contraste é um jovem magro. Vêmo-los numa cama, numa pedreira onde Adónis toma um banho de sol, a desempenhar um ritual de casamento numa igreja vazia e a fumar um cachimbo de água. Quando ela o beija, o cineasta corta com os clarões coloridos que surgem no final das bobines, sobrexpostos à luz. A conclusão com Afrodite e Adónis coincide com o fim da presença de Perséfone / Deméter no ecrã.